社会现实主义的书写——散谈江单诗集《我只是想要感受风》

文/郭园

朝前追溯中国文学的源头，我们最早可追溯到以《诗经》为代表的现实主义写作和以《楚辞》为代表的浪漫主义写作两大流派。自1840年以降，中国国情发生了根本性的变化，由此步入近代救亡图存的历史，而文学创作向来与时代发展唇齿相依、紧密联系，由鲁迅先生开启并在其手中达到高峰的社会现实主义写作，在此后引领了中国文学社会现实主义创作的百年征程，一直延续至今。

“铁肩担道义，妙手著文章”。江单先生作为一位有情怀、有责任、有担当的新闻工作者，他的诗歌作品也正是沿着社会现实主义这一路径在创作和书写。诗集《我只是想要感受风》收录诗歌100余首，无一不是与社会、与世界、与生活紧密联系，江单始终在用他的诗歌镜鉴时代，拥抱时代，述说时代。

一、社会真实生活的镜像

这本诗集中有一些诗歌与社会热点的结合很紧密。《我不想在笼子里终老》因“有感阿富汗塔利班重新执政后将女大学生赶出校园”而作；《我只是想要感受风》有感于《时代》杂志评选出2022年度英雄：伊朗女性；《病人》则针对四川成都一城市广场被种植玉米有感而发……此外，《网》《别了，兰州》《逃离》《藏在口罩里的人》《孩子饿了》《我们都是从容走向死亡的人》等一众作品皆是有关社会热点的书写与透视。不论是对女性主义的呼唤与平等人格的肯定，还是对特殊时期地域性政策的书写，又或是对社会现象的评判，这些都是作为一个有良知的知识分子对社会事件、生活现象、道义不公发出的呐喊与呼号。在世界与社会的庞大身躯下，他用诗歌烛照了人们心中那一方光明的净土，敲击了人类的灵魂，叩问了大众的心灵。

“此刻/我在天堂/俯瞰着兰州//这个我不该出现的城市/还是如此沧桑/我不再想听兰州的风声/也不再想听黄河的咆哮/我最想听的/只有父亲无声的抽泣//他们说/疫情三年/就是我的一生/我说不/我的一生/未尝不是大家的一生//你和我/似乎都没有区别/唯一有区别的/应该是/我提前在这里等你//我们相约/一个时间碰面/到那时候/我们再来聊聊兰州/也许兰州还没变/也许兰州已不是兰州//别了，兰州/别了，人间”（《别了，兰州》）。这里以一个孩子的口吻道出：人们最终都要走向死亡这一哲学命题，但生命本身是一个过程，经历和没经历这种过程的死亡显然是不一样的。作者以“兰州”这一具体语象贯穿全诗，他不直接写对三岁孩子去世的惋惜、触动，而是将对个体生命的尊重与整个城市的沧海桑田、时空流变融合在一起，由此将个人命运附着在城市命运之上，构筑起个人与城市、国家、社会生活的命运共同体。

城市作为一个场域，是由一个个单独个体集合而成的，因而个体的处境未尝不是所在场域真实现状的折射。作者是在为整个城市忧伤，借城市个体生命的陨落控诉那些无情的教条与不合理的规则，同时也为生活在这片土地上的人们担忧与叹息，一个三岁孩子的死亡事件成了整个城市的照妖镜，人民至上、生命至上的理念并没有得到坚决的贯彻与执行。而处在这个城市的我们、你们、他们会不会成为下一个三岁儿童？所以才会有“也许兰州还没变/也许兰州已不是兰州”这样的陈述式诘问。关于兰州会不会变的问题，“也许”一词虽然显示出了诸多不确定性，但能够看出作者还是寓希望于失望之中的，也许兰州早已不是兰州，而是变成了一个更好的兰州。

文学与生活互为表里，诗人的这些诗歌皆取材于真实生活，又反过来映照生活真实。艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出了文学四要素的著名观点：“他认为文学作为一种活动总是由作品、作家、世界、读者四个要素组成的。”江单用他对社会现实的书写构建了文本（诗歌）、作者、读者的三方有效链接，通过对社会现象、真实生活事件的有机提炼，达到了作者、读者共同的情感流动与价值认同，以及他们向世界（即社会）反馈的过程。正如索绪尔语言符号中的“能指”和“所指”一样，我、兰州、戏台、笼子、口罩等意象都是一种象征性的符号，作者借助他们想要表达的是更深层次的概念或意义，他将社会生活中的能指转化为深藏语言之下的所指，通过诗歌的表达阐发情感与思想，在作者编码与读者解码的过程中达成对社会现实生活的透视。

二、非个人化写作：呈现“我”与世界的关联

诗人的写作不能追求个性，应该逃避个性。按照艾略特的讲法：生活与艺术不能等同，它们之间有不可逾越的界限，因此作家的个人感情经验必须经过非个人化的过程，将个人的情绪转变为宇宙性、艺术性情绪，才能进入文学作品。

纵观这本诗集中的作品，大都出现一个“我”的形象，以第一人称的口吻叙述事件的发生发展，或立足于这个“我”的形象讲述经历遭遇、进行呐喊呼唤。作者这种“我”的在场性写作其实就是“非个人化写作”，他将个体视角的经验通过社会性、生活性、世界性的转化从而上升为了一般性的经验与情绪价值认同。作者也正是通过这个“我”来构建起我与世界的关联，但其实作者文本中的“我”不是我，“我”也是我，“我”非我，“我”又是我。这么看来，作者诗中的我其实有三个，即文中的我，现实的我，广义上的我，他们也分别对应着弗洛伊德“心理动力论”中的“本我”“自我”和“超我”。有时“我”又是被隐去的，在《戏台》一诗中，“我”并没有在文本中浮现，但给读者的感觉却是能够清晰感受到“我”的存在。例如：“每个人都想成为/这场戏里面的主人公/只有戏台知道/他才是永远的主人//厚重的大雪/终于将戏台压垮/戏台倾倒的那一刻/伶人早就逃离这落幕的戏台//他们卷起铺盖/毫不回头地去寻找下一个戏台/至于那一地被戏台压垮的观众/就让他们随风飘去”。通过诗句中的“他”“他们”这些字眼，我们也可以说这个“我”是无处不在的。作者用第一人称的“我”代替了第二人称的“你”和第三人称的“他（她）”，由于“我”的无处不在，作者因而将自己置身于广袤的社会现实图景之中，产生了与世界的强性关联。

《戏台》一篇颇具隐喻和象征意味，看似写的是“戏台”，写的是“伶人”，写的是“观众”，其实不然。戏台更像是这个世界，换个角度看，我们每个人都有可能成为伶人，而更多人或许是那“被赶过来捧场的观众”，我们的社会生活构成了戏台上那一场场戏码，虽然每个人都想成为这场戏里的主人公，但其实大家无不是在被时代裹挟着。千百年过去，人类世代更迭，但时空的尘埃一直在那里漂浮，不慌不忙，神态安详。世界这个时空场域并没有变化，变的是人心，是世道。

这就是为什么作者会在诗中说：“只有戏台知道/他才是永远的主人”。作者为什么会这么写呢？说到底是出自于他的悲悯之心，对人类，对社会的兴衰嗟叹，戏台不会变，伶人可以逃走，而最悲惨的却是那随风飘去一地被戏台压垮的观众，这些观众恰恰是社会生活中绝大多数普通人的真实写照。在世界百年未有之大变局来临之时，作为这个社会、这个世界的一份子，作者用“戏台”这个物象和“伶人”“观众”这两个语象构成的复合意象及其内在逻辑关系展现出了对百姓人民、社会国家、世界动荡的人文关怀，呈现出了我与世界的关联。因此我们可以说，他的写作是非个人化的，一般性的经验认同与价值指称，“我”与世界关联中呈现出的人文情怀、人文责任与担当也正是他社会现实主义书写的底色。

《戏台》一诗与元代诗人张养浩的散曲《山坡羊•潼关怀古》有着异曲同工之妙。“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦！”二者展现的都是历史的沧桑感和沉郁的时代感，更对普通人被时代潮流裹挟的命运感到深深地担忧与叹惋。这样的篇目还有很多，例如《搁浅的那艘客轮》也是如此手法，限于篇幅，这里不再一一列举。

正是因为“我”的无处不在，才能让作者在与世界、生活的紧密关联中贴近读者。我们可以发现很多诗篇中，作者都是以一个自述者的形象出现，“我”在跟读者讲故事，跟读者对话甚至拉上读者一同去经历，去体验，这样的诗歌能够让读者更有代入感，亲切感。

从另一方面讲，也消除了文本对读者阅读的隔阂，而这一切的效果都是通过“我”的在场性来实现的。例如《暴风雨》一诗中有一段写道：“何止生活/我们也在历史的暴风雨中挣扎/暴风雨要的只是要我们换掉打湿的衣服/历史的暴风雨却会让我们一蹶不振”。“我们”这个称呼的使用堪称移花接木，本来作者可能是在自述经历，因为“我们”的出现，现在不是作者“我”自己了，而是有了“你”也有了“他（她）”，通过嵌入人称巧妙的将读者引入文本情境中，跟着作者一同去迎接暴风雨的磨炼，像海燕一样大声呐喊，仿佛读者此刻就是作者本人，正在作者精心构建的世界中去经历去生活。而作者正是借由这种非个人化的本我错位与模糊完成了与自我、读者、世界的紧密联系。

三、徜徉在抒情与叙事之间

江单的诗歌写作表现出了不同于他者的鲜明个性，当然这不是说他找到了独特的精神领地，而是指他的言说方式。纵观中国现代新诗发展的历史，在经历过80年代的抒情滥觞后，90年代兴起叙述的深度介入，在很大程度上对80年代的抒情滥觞进行了校正，但也有矫枉过正的过度叙述。

诚然叙述无罪，因为汉语本身是有诗意的，它所呈现的这些人、事、物可能也带着诗性，重要的是你的叙述有没有传达出这种诗性？我们看到许多叙述变成了为叙述而叙述，停留在了事件本身和浅表层，并没有呈现出这种诗意来。

而江单的诗歌叙述就很好的避免了这些，他在当代汉语的抒情和叙事两个主流之间选择了一种带有自己声音的讲述方式。他整体上是以讲述为主，首先虚构了一个忠实的听众，当然，这种虚构也许是无意的，然后就一首一首地，一个一个地，把自己的所见所闻所感所思所想讲述给这位忠实听众。他的讲述既有对人与事的叙述，也有对物的描述，对情感的倾诉。

在讲述过程中，他几乎摒弃了客观，而加入了诗写者的立场、视角、情感、好恶，甚至语调和语速，让相同的事物折射出了不同的光和声音。很像同一个物体被绘画者从不同的方向来进行素描绘画，呈现出了不同视角下的独特状貌和征象。

所以这本诗集除了文本的意义之外，还告诉当下的诗界，在我们视野之外，还存在着另一些陌异的诗写者，正是他们通过自己的作品，发出了当代汉诗隐秘而独特的声音。

这里我们以诗集同名诗《我只是想要感受风》为例，“藏在头巾后面的那双眼睛/惊恐地打量着眼前的世界/头巾的缝隙外面/一如既往地黑暗//他们总用宗教的理由/告诉女孩们什么不能做/是的/女孩们什么都不能做//成为一个勇敢的人/甩掉讨厌的头巾/走上德黑兰的街头/呼喊/呼喊对独裁的憎恨/呼喊自由的力量//没有一个女人/是男人的附属品/没有一个女人/愿意成为男人的附属品//无惧恶魔的鞭打/也不害怕丧心病狂的石刑/被囚禁的玫瑰/不再想被困在魔咒里//向男人说不/去挑战威权/流血和监牢/是女孩们伟大的墓志铭//所有的自由/都是自己争取来的/不是自己争取来的自由/谁也不想要//脱掉头巾/我只是想要感受风/脱掉头巾/我只是想告诉先知/从来都没有神/也没有人会来献祭”。这里，作者以一个他者的口吻夹叙夹议，一遍叙事、一边抒情，作者以一个第三者的视角站在男性主义和女性主义之间，仿佛一双上帝之眼，他着力用诗句打破人们脑海中的刻板印象，所谓的感受风，其实是对自由的渴望。

我们知道非洲以及拉丁美洲一些地区的女性有着裹头巾的习俗，作者很好的抓住了这一细节物象，头巾实际上代表了对女性身体自由与思想解放的束缚。通过对头巾态度的变化鼓励女性勇于摆脱束缚、争取为自由独立而奋斗，没有哪一种人天生高贵，不论男女，众人生而平等。那些惧怕女性独立的男性主义企图用宗教、神明的理由对女性进行圈禁，因而作者在最后说从来没有神，也没有人会来献祭，这首诗堪称女性自由主义的战斗檄文。作者一边描述客观现实，一边鼓励呐喊，他善于游走在抒情与叙事之间，在给读者讲述、诉说的过程中浸染读者的心灵，启迪大众的思考，引发人们的共鸣，这也是其诗歌写作的一大特色。

可以说，通过这本诗集，江单接通了丰富的，甚至是不无挣扎的内心和大千世界的联系，也恰恰因为大千世界的瞬息万变，社会现实的触目惊心，反过来造就了诗人丰富的内心。杜甫说“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，也从一个侧面说明写作是诗和人相互成就的过程，在这一过程里，诗人内心的声音不断外化，大千世界在不断缩小，两者最终在诗人的笔尖下，在一首诗歌里相遇，并迸溅出耀眼的火花，照亮了诗写者和阅读者。

如果我对江单的写作提出建议的话，我觉得可以尝试着不要把所有的诗都写的这么顺畅，甚至可以故意写得艰涩些，粗糙些，拙笨些，减缓一下言说和讲述的速度，慢下来，世界的真实才能更清晰地呈现在眼前。

四、结语

白居易在《与元九书》中提到：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”用这句话来称赞江单先生的诗歌，想来应该也是不为过的。他选取那些有代表性的语象、大众联想度高的物象入诗，通过语象和物象的融合营造出诗歌独有的时代性意境，这样通过语言表达也能让读者感受到文本中深层次肌理性的东西，由此达成他见证时代，记录时代的目的。反映时代，他是思想者；观察时代，他是思考者；走入时代，为社会现实画像，他是镜鉴者。

用执着的笔墨书写着时代的过往迷茫、当下辉煌和未来想象，他一直在路上。

作者简介：郭园，男，安徽芜湖人，宁波市镇海区作家协会会员，芜湖市作家协会会员，《华夏早报》副刊部编审，主要研究方向：现当代文学评论、影视批评，在报刊发表文学评论、影视评论、诗歌、散文多篇，作品见于《宁波大学报》《河南大学报》《鄞州日报》》《钱江晚报》《博览群书》《青春》《慈溪日报》等报刊。